Per non essere io, fingerò... Su Nostra signora dei turchi di Carmelo Bene.

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Categoria principale: Teatro

Categoria: Parole chiave (teatro)

Pubblicato 22 Luglio 2013

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Diventare cretini(il lavoro sul personaggio)

«A volte, sospendeva la prova come un attore – ancora in testa la corona di spine – e ripensava a tutti i cretini del mondo. Avrebbero tutti volentieri barattato la propria idiozia con i laghi del suo fallimento»¹, così scrive, ad un certo punto, il protagonista di Nostra Signora dei Turchi, commentando i suoi reiterati tentativi di “diventare cretino”. Siamo nella sua casa ad Otranto, una casa che si trasforma di continuo da camerino d’attore a palcoscenico, a retropalco.

In questo folgorante romanzo del 1966 è condensata, a mio avviso, tutta la poetica teatrale di Bene². Il romanzo, se letto in questa prospettiva, oltre ad essere una complessa partitura scenica, è una continua riflessione sul teatro e, in particolare, sul lavoro dell’attore. Cercherò di far emergere tale assunto soffermandomi su tre momenti “critici” di tale lavoro: il lavoro sul personaggio (e su se stesso),l’entrata in scena, e l’essere in scena, in modo tale che la paradossalità del discorso teatrale beniano appaia in tutta la sua forza e la sua aporetica lucidità.

L’obiettivo esplicito che il protagonista del romanzo persegue, il diventar-cretino, ha strette attinenze con quello che, nella tradizione novecentesca post Stanislavskij, si chiama il “lavoro dell’attore su se stesso” (e il “lavoro dell’attore sul personaggio”)³. Ma ne è la parodia.

Il protagonista si prepara ad entrare di scena, sottoponendosi ad esercizi rituali. Ne inventa molti di riti e li ripete. Quello descritto nel primo capitolo, ad esempio, assomiglia alla preparazione, parodistica e seria nello stesso tempo, della messa cattolica. C'è uno specchio, c'è un tavolo su cui il protagonista poggia oggetti vari, candele, cianfrusaglie. La ripetizione del rito dovrebbe portarlo al perfetto stato di “demenza” (o di cretineria). Eppure, «in questi riti, salvo una o due volte soltanto, non era mai riuscito a superare i preamboli – egli scrive –. Si era smarrito nel rituale, sfinito, ferito, addormentato o ubriaco, e senza grazia»⁴. Nel quarto capitolo – immaginando/descrivendo un sinodo vescovile a casa sua che, dopo attento esame del suo diario, decide di farlo santo – il protagonista chiarisce che «ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna»⁵. I primi, è chiaro, sono i santi ignoranti, come san Giuseppe da Copertino, che, “a bocca aperta” e sguardo rivolto verso l'alto, volava e vedeva la Madonna: «ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa. Un siffatto miracolo li annienta: più che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono»⁶, sfuggendo al loro io attraverso l'identificazione con l'oggetto della loro contemplazione⁷:

vedono in una visione se stessi, con le varianti che la fede apporta: se vermi, si vedono farfalle, se pozzanghere nuvole, se mare cielo. E dinanzi a questo alter ego si inginocchiano come davanti a Dio […]. Divino è tutto quanto inconsciamente hanno imparato di sé. Hanno visto la Madonna. Santi⁸.

Più difficile è capire chi siano, invece, “i cretini che non hanno visto la Madonna”. Una traccia però l'abbiamo. Questi cretini sono in effetti dei cretini "mancati", vale a dire dei cretini che “mancano” la santità-demenza, che mancano lo stato di incoscienza. Resta loro solo la consapevolezza dell'impossibilità di diventare perfettamente cretini e l'impossibilità di non desiderarlo. Nostra signora dei Turchi è la descrizione di tale necessario fallimento, di tale “necessaria” rovina dell'attore. La santità dei santi ignoranti, come San Giuseppe da Copertino, è tale, infatti, perché priva di “io” – ed è una santità cui va sempre tutta l’ammirazione di Bene⁹. Non si può diventar cretini senza perdere l’io. Per tale ragione, l’attore che vuole raggiungere questo stadio di santità-demenza non può farlo attraverso l’identificazione con il personaggio, in quanto tale identificazione renderebbe ipertrofico l’io: è l’io, infatti, l’io dell’attore (l’io di ognuno) che è nella sua struttura “personaggio”¹⁰. Credere che il lavoro dell’attore possa consistere in una tendenziale identificazione con il personaggio porterebbe all’ipertrofia dell’io-narciso, porterebbe all’iperbolica alienazione speculare dell’io e mai alla demenza, mai all’ignoranza di sé, mai alla santità. Il “cretino che non ha visto la Madonna” è, allora, l’attore che, senza privarsi della coscienza, sa che il suo scopo (lo stato di grazia e di demenza) può realizzarlo solo “mancandolo” e fallendo l’identificazione con il personaggio e, innanzitutto, con il suo stesso “io”. Se lo stato di demenza è uno stato di depensamento (parola beniana centralissima), allora i Santi ignoranti lo raggiungono dimenticandosi («chi vola non si sa»¹¹), mentre l’attore può raggiungerlo solo fallendone il raggiungimento, solo, quindi come non-attore, attraversando il processo della distruzione del sé e della sua immagine speculare, ma senza abbandonare la “coscienza”.

Il primo capitolo descrive due modalità del fallimento: la prima è l'essere esposti alla contingenza di accadimenti imprevisti: per quanto l'attore abbia predisposto la cerimonia del rito – il protagonista del romanzo denomina tale predisposizione orsa-maggiore – c'è sempre il rischio del prodursi di eventi casuali – li definisce l'orsa-minore – che mandano all'aria la perfetta riuscita della cerimonia. L'altra modalità del fallimento lo indica nel «versaccio sacrilego» capace di “sconsacrare” il rito:

la sconsacrazione era l’agente forse più pericoloso in tutto l’esercizio, e poteva subentrargli ovunque, minandogli o la fase propiziatoria o il pieno della improvvisazione, quanto più imprevedibile, tanto più incontrollata. Come un tic. Lo specchio se ne incrinava e tutto era perduto. Continuare a questo punto era impossibile. In questi casi, e quanto frequenti, egli copriva lo specchio con uno straccio opaco, disordinava il tavolo, come gli altari il venerdì santo e ingeriva una dose di sonnifero¹².

Solo una o due volte, scrive, «egli era riuscito a sfiorare l’idiozia»¹³.

 

Sbagliar casa (l'entrata in scena)

Nei capitoli quinto e sesto troviamo introdotto in modo più chiaro il tema dell'assedio turco. Confondendo i piani temporali e, al contempo, quelli di un’immaginosa descrizione e di una realistica allucinazione, la narrazione passa continuamente dalla leggenda del martirio dei cristiani d'Otranto perpetrato dai turchi cinque secoli prima, dopo lungo assedio, alla descrizione del nuovo assedio e dell'imminente invasione dei turisti estivi.

Cominciava un assedio, un altro. – si legge – E il paese tutto bianco si industriava ad affrontarlo. Era ovunque un odore di calce. Egli seguiva l’opera dei muratori, restauratori e imbianchini, mobilitati tutti in una volta da un’estate prematura. Quest’assedio sarebbe durato di più. C’era anche una spiegazione: l’ufficio d’igiene aveva senz’altro comunicato che il paese non si sarebbe arreso finché l’ultima cantina non fosse stata tutta rimbiancata e in ordine¹⁴.

Il palazzo moresco, che si erge di fronte alla casa di lui, è il simbolo di un'antica dominazione e di una reiterata, estiva, e ben più pericolosa invasione turistica. Il protagonista immagina di essere uno dei martiri cristiani dell'antico massacro turco, le cui spoglie, conservate nella cripta della Cattedrale, sono in attesa degli sguardi distratti, al tempo stesso incuriositi, dei turisti. Tuttavia, a differenza degli altri martiri egli conserva, nel volto coperto di perle e diamanti, gli occhi e la capacità di guardare: «se ne stava immobile in attesa che nessuno se lo portasse via»¹⁵. Questo elemento, che può apparire bizzarro e unicamente provocatorio, è invece legato al tema dell’attore-vampiro, non-morto, su cui Bene rifletterà continuamente nel corso della sua vita teatrale. Ma di questo dirò dopo. Conviene ora continuare il commento di queste pagine. Dopo aver introdotto la questione dell’assedio turco-turistico, il protagonista immagina di proporre all'assessore al turismo di Otranto l'allestimento di una sacra rappresentazione durante l’imminente occupazione turca. Per contrastare lo scetticismo dell'assessore gli spiega che, «dal momento che la città è indifesa»¹⁶, a nulla sarebbe valso tentare di organizzare una resistenza. Meglio sarebbe stato tentare di recitare a tale platea di condannati …

con disimpegnato furore, una qualunque parabola senza principi, esaltante il dubbio e la vigliaccheria [...] una preparazione spirituale alla resa, se non si voleva farne dei martiri. [...] Ve li immaginate i turchi sfondare una porta aperta? Entreranno. Non troveranno una fede da castigare. Si ridurranno a vagabondare per le vie del centro, turisti alla ricerca di quanto avrebbero dovuto fare, perduti a sera, tra le inesattezze della loro storia, finché, scandalizzati dai prezzi, se ne andranno¹⁷.

Il teatro per Bene non ha finalità politiche né etiche, anzi è l’esonero da ogni politica possibile, anche da quella rivoluzionaria, e da ogni etica “dei beni”¹⁸. È esonero dai presupposti stessi sia della politica (la presa del potere) che di ogni etica dei beni (il legame con l'altro in vista di un bene comune). Rispetto alla prima, la Politica, il teatro è piuttosto una "preparazione spirituale alla resa". Rispetto alla seconda, l'etica dei legami e dei beni (da spartire), il teatro è solo monologo che “separa”, mai dialogo che (falsamente) unisce. Il teatro beniano non serve a costruire la Storia, né la Politica né l’Etica, senza essere con ciò nichilista. Né è una forma estetizzante di ritiro intimistico dal mondo e di rifugio nel teatro, perché proprio quest’ultimo, come mostra innanzitutto Nostra Signora dei Turchi, non è un interieur dove rinchiudersi, non è una casa da abitare, al riparo dal mondo.

Per comprendere meglio quest’ultimo passaggio, conviene ora spostare l’attenzione su di un episodio narrato nei capitoli sesto e settimo del romanzo, che, esemplificando la problematica dell’entrata in scena, è la perfetta teorizzazione dell’inabitabilità della scena teatrale.

Il protagonista del romanzo scrive lettere che spedisce (agli altri e a se stesso) e lettere che non-spedisce, che non invia, lettere senza destinatario ma che contengono – lo si lascia intendere – essenziali verità che lo riguardavano. Decide di rileggerle quelle lettere, ma rileggerle equivale a derubare se stesso: «avrebbe dovuto sorprendersi, quando magari era assente. Avrebbe dovuto assentarsi, agire fuori di sé, aprirsi un varco attraverso il muro»¹⁹. Insomma, avrebbe dovuto derubare se stesso, a sua insaputa (sic). È l'attore che si prepara ad entrare in scena. Prepara le valigie, mettendoci surrealisticamente dentro: «la bandiera tricolore, due cilindri, un pacco di candele, carta igienica, una veste da donna, una corona di rose, una di spine, una risma di carta bollata, l'elenco del telefono di Nizza [...]»²⁰.

Non sorprende che il suo tentativo fallisca. Da quanto sin qui detto, è chiaro che il fallimento sia strutturale, che esso sia la modalità d'essere del non-attore. Infatti, dopo una rocambolesca fuga da Otranto, con valigie al seguito, il protagonista vi ritorna e, approfittando del rumore dei fuochi artificiali della notte di San Lorenzo, rientra in casa rompendo faticosamente un muro – dal momento che vuole mostrare agli altri di essere stato derubato mentre era fuori città – scoprendo, tuttavia, di aver sbagliato casa: «Non era in casa sua. Non era quella la sua stanza, né quella di prima la sua anticamera»²¹; e conclude: «non avrebbe più letto le sue lettere, almeno quest'anno»²².

L'attore, sembra dirci Bene, entra in scena davvero solo se la manca, solo se “sbaglia casa”. Il risultato, comico e tragico nello stesso tempo, è la sua completa “dis-identificazione”, un fallimento che è, però, un’acquisizione, un fallimento che è la condizione per poter restare in scena. Tale fallimento è visibile sul suo corpo d'attore: allo specchio il protagonista contempla la «deposizione più rossa e disarmante che avesse mai ammirato. Era il suo corpo un compito svogliato, segnato da errori a matita rossa [...]»²³. Da una delle sue valigie prende una corona di spine e se la pone sul capo; «era ormai su una pubblica piazza. Esigevano. Si voltò agli sguardi. E non osò – poté guardarsi»²⁴. È solo in scena, solo davanti al pubblico.

Se volessimo analizzare, con tutti i rischi della schematizzazione, questa complessa solitudine dell’attore sulla scena, dovremmo descriverla come attraversata da due istanze, quella dell’assenza della donna e quella inesistenza dell’attore (del non-attore).

 

Non esisto, dunque sono (l'essere in scena)

La prima e l’ultima frase del romanzo sono quasi identiche e dicono, per quanto nella forma della battuta teatrale ad effetto, l’assenza della donna: «Flora, vestiti e vattene! Non c’era nessuna Flora. Oppure s’è vestita e se n’è andata»²⁵.

Le donne che compaiono nel testo sono tre: Margherita, Santa Margherita, e la servetta adolescente dell’ultimo capitolo e che il protagonista chiama Flora, anche se solo nelle due occasioni citate. Le prime due figure di donna in effetti sono la stessa donna, per così dire, raddoppiata. Margherita, raddoppiata in Santa Margherita, è un’evidente parodia delle Gretchen della tradizione faustiana²⁶. La prima, quella “terrena”, quando appare svolge il ruolo dell’amante (o della fidanzata); la seconda – che spesso è chiamata dal protagonista “fata”, con cripto-riferimento intertestuale alla “fata turchina” del Pinocchio beniano²⁷ – appare come la Signora che “salva” e “perdona”. Spesso i due ruoli si sovrappongono, spesso non è subito chiaro a quale delle due Margherite il protagonista si rivolge – a volte, esplicitamente, è ad entrambe nello stesso momento²⁸ – ma è evidente che non è di esse che la solitudine dell’attore “manca”. È anche troppa la “presenza” di loro due, in fondo, ed è una presenza scenica da cui il protagonista continuamente si ritrae. Sia nel secondo capitolo del romanzo che in una delle scene più riuscite del film del 1968²⁹, la donna/Margherita appare, secondo una crudele parodia pop-kitsch, o nelle vesti di una Santa Margherita da processione oppure come una giovane moglie/amante che, fumando a letto, sfoglia distrattamente una rivista femminile di gossip. Non è della donna-fidanzata (e futura e prolifica moglie), né della donna-fata-mamma che “salva e perdona” (Nostra Signora) che il non-attore, nella sua solitudine di scena, sente la mancanza.

Ciò che manca al non-attore è il femminile come de-pensamento e grazia, come s-pensieratezza e in-coscienza, come abbandono. L’attore stesso è definito da Bene come il «femminile elevato a Coscienza»³⁰ – concetto quasi sovrapponibile a quello del “cretino che non ha visto la Madonna”. Al di là dell’indubbia misoginia beniana (di stretta derivazione laforgueana³¹), non credo sia possibile comprendere la sua poetica teatrale senza il riferimento costante a questa assenza (del femminile), nello stesso tempo critica constatazione (ci sono solo donne in giro sulle scene teatrali, mai abbandoni) e aporetico perseguimento dell’idea di un teatro fondato sull’assenza e non sulla presenza, sull’assenza di Dio e l’assenza della donna, e sulla morente e comica solitudine del non-attore.

Il culto come oltraggio al dio assente – scrive Bene in Sono apparso alla Madonna – mi avrebbe poi destinato a quella ‘rivoluzione’ teatrale ‘copernicana’, alla ‘sospensione del tragico’, al rifiuto d’essere nella storia, in qualunque storia, anche e soprattutto in scena.

L’essermi come Pinocchio rifiutato alla crescita è se si vuole la chiave del mio smarrimento gettata in mare una volta per tutte. L’essermi alla fine liberato anche di me.

Il rifiuto alla crescita è conditio sine qua non alla educazione del proprio ‘femminile’. È rifiuto alla Storia, e alla conflittualità dell’historiette del quotidiano. […]

In croce ci sta sempre chi non è. In croce ci sta un Dio, non una donna.

Nella croce della ‘diffamazione’ c’è il soi, il medesimo. Diffamazione che cancella l’io o almeno lo ingiuria come fastidioso, arrogante, criminale, imbecille. Ma non di quella imbecillità senza pensiero tanto agognata, di quella cretineria che dorme a bocca aperta, da ‘cretino che avrebbe voluto mirarsi dormire’. Ecco il peccato di guardarci cretini mai abbastanza.

Questa grazia, questa spensieratezza che dovrebbero attribuire un femminile alla donna, non si dà, e allora qualcuno si dovrà assumere non solo la femminilità, ma anche l’idiozia della femminilità, il depensamento³².

La terza figura femminile che compare nel romanzo, quella della servetta bambina (in effetti adolescente nelle descrizioni), da un certo punto di vista sembra “alternativa” alla dicotomia amante/mamma, esemplificata dalle due Margherite – sembra infatti l’apparizione della femminilità “bambina” e s-pensierata, che spesso Bene evoca nei suoi testi («la bambina non è. Attraverso la bambina, la donna stessa non 軳³) – ma che, in fin dei conti, non sfugge ad esser-donna anch’ella, attratta dalle incombenze casalinghe³⁴ e strumento inconsapevole di procreazione della specie.

Della donna il non-attore fugge proprio questa “presenza” legata alla “cura” (del loro uomo, dei figli, della casa) e al “sesso” (in ultima istanza, sempre riproduttivo). Il femminile è tutt’altro, è abbandono, superficialità, maquillage, spensieratezza, in una parola, come si diceva, depensamento. A questo proposito c’è un altro passo della autobiografia beniana che è possibile mettere in stretta relazione con un episodio di Nostra Signora dei Turchi .

Parlando della capacità che le donne hanno di far apparire il “femminile” anche nei momenti più “seriosi” o “drammatici”, Bene scrive:

[…] solo davanti allo specchio [le donne] hanno quell’attimo di depensamento, nel loro rovinoso maquillage, perché è un maquillage che le distrugge, le annienta. Questa lezione di maquillage in che la donna si distrugge vale anche per il teatro.

È una grandissima lezione di teatro.

Qualunque donna parlando di un lutto, o di Martin Heidegger, o di Lacan – perché la donna è sempre disponibile a parlare di tutto – estrarrà fatalmente dalla sua trousse qualcosa, un rossetto, un po’ di cipria, e scimmiescamente, anche parlando di sua madre appena morta, dirà «Era così buona…» tra un colpettino e l’altro del piumino sulla gota. E in questa nuvola di cipria, in questa polvere bianca, svanisce la Madonna. Si smarrisce il «divino» in terra³⁵.

Nel romanzo, invece, durante il rocambolesco tentativo di derubarsi per “sorprendersi” (e leggere le lettere “mai spedite”) – episodio di cui ho già brevemente parlato – il protagonista, dopo essersi fatto portare in taxi fuori da Otranto, con al seguito le due pesanti valigie, intraprende la strada del ritorno a piedi; per evitare di far tardi – lo spettacolo rumoroso dei fuochi d’artificio della notte di San Lorenzo sarebbe di lì a poco cominciato ed egli deve assolutamente raggiungere casa sua per entrarci, violentemente, come un ladro nel cuore della notte –, si sorprende a parlare con “lei”, Margherita e Santa nello stesso tempo:

non era producente camminare con due valigie sul ciglio della strada. Se l’avessero visto. Aveva preso meditando un sentiero immaginario tra gli ulivi, tanto tempo fa, premuroso ogni tanto domandando «sei stanca? ». E in veli, da un altro affanno più rosato, forse dai ciclamini sparsi in cielo, la voce di lei rispondeva «e tu? ». – Facciamo un’altra cosa. Mentre tu ti svesti, io sotterro le valigie, – disse insensato, – arriveremo prima che comincino i fuochi. – Si era messo a scavare con tutte e due le mani. Quando si fu svestita, la seppellì. Quanta terra, rossa ma non di sera; e poi, rivolto alla veste di lei appoggiata a un ramo, innamorato pazzo, le chiese: – Andiamocene!

Ed era o gli pareva ancora di seguire una veste più leggera. Ma sempre con in mano due valigie […]³⁶.

La donna che manca (nel doppio senso: da un lato, la donna che non c’è, e che ci manca; dall’altro, la donna che non c’è, che “manca” a se stessa, che femminilmente depensa) è la capacità di essere completamente “fuori” del proprio “io”, nel maquillage, nei “colpetti di cipria” di fronte alla morte, nelle “vesti”, che qui valgono parodisticamente³⁷ per la “non-presenza” della donna/Madonna. Se la donna, invece, non-manca, sarà il non-attore a sostituire in scena alla “mancanza della sua mancanza”, potremmo dire. Sarà il non-attore a “mancare” allora. In questo modo siamo rimandati all’altra istanza che attraversa la sua solitudine in scena, la sua in-esistenza: «Non esisto: dunque sono. Altrove. Qui. Dove?»³⁸. La sua in-esistenza è in-esistenza-nel-mondo. Potremmo anche affermare che il Dasein del non-attore si dia proprio nella forma della non-esistenza-nel-mondo³⁹, laddove il mondo è quello, “in comune con gli altri”, dei progetti quotidiani, delle forme del fare (praxis, poiesis), è il mondo in cui si esiste grazie al riconoscimento dell’altro, è il mondo dell’economia, della politica, della storia. Ma come è possibile non-esistere nel mondo, se si è pur sempre “al mondo”? Come è possibile per l’attore non-esistere per gli altri, continuando a restare in scena? La risposta beniana, che troviamo già tutta in Nostra Signora dei Turchi, è che l’attore può restare in scena solo nelle forme dell’addio al mondo.

Tutto il mio teatro – scrive Bene – comincia dall’«addio». C’è prima un addio, e poi la non-storia, il non-evento, che coincide con quanto accade, fino al sonno di scena. L’addio è una necessaria premessa. Senza l’«addio» non si dà un cominciamento⁴⁰.

Come Mercuzio del suo Romeo e Giulietta da Shakespeare⁴¹, che non muore nel terzo atto – come nel testo shakespeariano – ma “continua a morire” per tutta la durata dello spettacolo, così il non-attore resta in scena solo come, infinitamente, morente o come non-morto, inumato prematuramente ma capace così di contemplare dal di fuori lo spettacolo del mondo “in quanto rappresentazione”

Questa inquietudine dei non-morti / Che mi dice di muovermi sonnambulo / dalla mia semichiusa bara-letto? […] / Che mi ridesta dalla mia aristocratica inumazione / prematura? / la dottrina dei morti definitivi mi comanda i miei / abituali esercizi / che, ormai soli, mi dispensano dalla umana energia / volitiva, / dalla logica vanità delle occasioni d’amore, / del mondo in quanto rappresentazione. / Perché non-morto? Perché non ancora? / Che mai solletica questa mia indifferenza? / Quali voci (di donna) tesse il vento tutt’intorno / al maniero-figura / della mia estetica derisione quasi assoluta? / Chi mi pensa? Che mai inquieta i non-morti?⁴²

«Chi mi pensa? Che mai inquieta i non-morti?», sono le domande cui dovremo tentare ora di rispondere. La condizione di non-morto non è, evidentemente, una condizione di “quiete”. D’altro canto il non-morto non è più in preda alle inquietudini degli “esistenti”, perennemente alla ricerca di un “senso” che li faccia “soggetti”. Il non-morto ha dato innanzitutto addio a questa ricerca, “umana troppo umana”, di un senso che possa “chiudere”, per così dire, l’insensatezza della vita soggettiva, situata tra il “si nasce” e il “si muore”. Sottrattosi al mondo, esoneratosi da esso, il non-morto non può essere inquieto per gli umani affanni. In che cosa, allora, consiste questa sua inquietudine?

Nostra Signora dei Turchi anche da questo punto di vista sorprende. È un romanzo dell’inquietudine, ma di un’inquietudine che sfonda gli orizzonti umani, che prescinde dall’essere-nel-mondo, perché ha a che fare con l’inquietudine del non-morto.

Il lungo capitolo ottavo del romanzo – in cui, come e forse più che negli altri, la descrizione delle azioni (sceniche?) si confonde continuamente con l'allucinazione (non con la fantasia o l'immaginazione, ma con l'allucinazione che, come è noto, per chi la vive non è distinguibile dalla percezione) – è un complesso e movimentato confronto dell'attore con la morte. Al protagonista, segnato nel corpo dalle ferite – procuratesi, come abbiamo visto, nel corso del suo tentativo di “derubarsi” –, mentre cerca ristoro in un bagno caldo, riappare Santa Margherita che lo trae – così viene scritto – "fuori dall'urna" per portarlo sul balcone davanti alla folla dei turchi (turisti). Egli recalcitra perché vorrebbe «tornare nella sua bara», ma ella lo rimprovera piangendo: «per te ho lasciato il paradiso!»⁴³. Poco dopo, si narra di come egli richiami la Santa e le chieda di impersonare "lei", l’altra, Margherita. Deve fingere di essere "lei"⁴⁴. In ogni caso, dopo la scena di un amplesso pieno di erotismo con entrambe le Margherite («Le abbracciava tutte e due, infinito [...]. La Santa in preda all'ebbrezza»⁴⁵), e dopo un altro bagno caldo, ecco che troviamo intorno al tavolo tutti e quattro: «lui e la Santa, il ricordo di lei e se stesso. Erano a tavola tutti e quattro»⁴⁶, per giocare a carte. È un bel gruppo di giocatori, anche se in effetti c'è solo lui e i suoi doppi allucinatori. Che, tuttavia, in ballo ci sia il gioco attoriale dell'io e della morte, lo si evince dall'episodio culmine di tale partita: ognuno dei giocatori ha cinque carte, ma, per quanto ciascun giocatore possa eventualmente sbirciare quelle del vicino non può assolutamente vedere le carte di quello che prima è stato designato con l'espressione "se stesso" ma che ora è chiamato semplicemente "il morto". La Santa lo redarguisce: «Che fai, guardi le carte? [...] quelle sono del morto? [...] le tue sono quelle altre! – Il morto era a capotavola di spalle allo specchio. – Il bello è tutto lì, – continuò la fata, – nessuno di noi tre deve conoscerle!»⁴⁷. Ma, egli ribatte, se la Santa può vedere le carte di Margherita (quella “terrena”) perché mai lui non può vedere quelle del morto (cioè di se stesso)? Ad un certo punto è "il morto" stesso a chiedergli che mandasse via "quelle due", per giocare solo con lui. Egli tuttavia, approfittando di un attimo di distrazione della Santa e del "morto", si nasconde sotto il letto, continuando ad osservare la partita tra quei due "incubi"⁴⁸, così come li chiama. Il morto gli appare ora esattamente come il suo alter-ego, ma perfettamente guarito e ben vestito; un alter-ego che corteggia la Santa, che dal canto suo fa la smorfiosa. Il gioco allora cambia, non è più quello delle carte ma è una partita a scacchi. Con evidenti riferimenti al Settimo sigillo di Bergman⁴⁹, di cui Bene fa dissacrante parodia, si descrivono i pezzi utilizzati per questa partita a scacchi:

un garofano appassito […] un tubetto di Veramon e un altro deodorante al posto degli alfieri. Cavalieri due gettoni del telefono e, difesa, agli estremi, due involtini cilindrici di certi preservativi. Dall’altra parte, tant’era la sproporzione della scacchiera, la Santa aveva estratto anche lei più d’un oggetto a caso: due stecche differenti di rossetto, due lettere appallottolate, due accendini ricordo e due mozziconi di matite da trucco […]⁵⁰

Quello che appare chiaro dal sommario riassunto di questo movimentato capitolo è che il confronto con la morte è assolutamente privo di pathos tragico e privo di toni disperanti. È un confronto risibile e comico quello dell’attore con la sua morte. Quest’ultima è la condizione stessa del suo restare in scena, come dicevo. È a partire dalla sua morte al mondo, è a partire dal suo addio all’esistenza che il non-attore “è”; è capace di essere il suo non-essere. Qui troviamo l’essenza della finzione, della recitazione, così come la concepisce Bene, rifacendosi anche all’antica concezione della maschera dionisiaca, ripresa poi da Nietzsche⁵¹. La maschera, se ha una funzione, ha quella di “rivelare nascondendo”, ma non nel senso di rivelare una identità, un “io”, ma nel senso della rivelazione della “mancanza di identità”. Ciò che il non-attore è capace di fare, recitando, è mostrare l’“assenza” che è, il manque che è, il suo non esser-ci, il suo vuoto. Per dire e mostrare il suo non, il “nulla”, il “vuoto” che lo attraversa, l’attore si fa recitare dai personaggi. «Per non essere io, fingerò», sembra dire di continuo. Interpretando a suo modo la tesi lacaniana della “mancanza ad essere” del soggetto inviluppato nei gioco dei significanti⁵², il manque dell’attore è quello che fino ad ora abbiamo chiamato “depensamento”, “femminilità”, “abbandono”, ma anche “vuoto”. E questo “vuoto”, in molti passi dei suoi scritti, è collegabile a quel che Bene chiama «la nostalgia delle cose che non ebbero mai un cominciamento»⁵³. Queste cose, che mai non furono, non sono solo delle virtualità inattualizzate della storia, individuale o collettiva che sia, ma un vero e proprio fondo inattingibile e immemoriale, un “nulla” di cui ogni evento umano è atto, pur restandone separato⁵⁴. Su questo punto Bene si distanzia anche da Nietzsche. In un passo importante del suo dialogo-intervista con Umberto Artioli, egli, infatti, scrive:

Nella tragedia, e qui solamente in senso relativo a Nietzsche, il dionisiaco non c’è più. […]. Nietzsche quando parla di dionisiaco rimpiange qualcosa di barbarico, di assolutamente a monte da tutto ciò […]. Il dionisiaco può essere condivisibile con Nietzsche in quanto nostalgia di qualcosa che non fu, non di qualcosa che fu. La tragedia greca è tradimento, è alto tradimento, è la festa addomesticata di Bataille […] è Natale, suvvia. Un po’ Natale in casa Cupiello. Quando la rappresentazione diventa di Stato, è fatta da assessori che scrivevano, come Sofocle⁵⁵

Il non-attore è chiamato da Bene anche attore-vampiro⁵⁶, non-morto per eccellenza. Anche questo è un paragone illuminante. Così come il dandy – scrive Bene – «non s’atteggerebbe affatto, se non fosse guardato»⁵⁷, così il vampiro che «ogni sera, ogni attimo in cui si fa sera, dopo aver sbrigato le proprie devozioni alla sua spropositata cornice vuota, spenti ad uno ad uno accuratamente i lumi del “dover essere” […] si sforza di prendere sonno nella sua bara-letto»⁵⁸, è attratto dal pubblico e indotto «a farsi bello, [ad] abbigliarsi allo specchio assente»⁵⁹, concentrandosi in una toeletta paradossale, poiché, ricorda Bene, i vampiri non si riflettono negli specchi e, quindi, necessariamente sbagliano il trucco. Il risultato è comico e paradossale, come la scena stessa: «parodia d’un’immagine che si nega»⁶⁰. Questo passo parla dell’inquietudine del non-morto, e ci mostra anche l’altro lato di questo “non”: l’attore, pur non esistendo (al mondo), non è ancora morto. Si prepara ad esserlo, ma è ancora attratto dal pubblico che, svegliandolo dal suo tentativo di prendere sonno, lo induce ancora al mondo, ma solo per consentirgli ancora un po’ di far «salotto», di «flirtare», di essere «convenzionale»⁶¹.

L’attore, quindi, recita per non-essere (e può non-essere solo recitando) ma, contemporaneamente, proprio perché recita non è ancora morto (al mondo), è ancora un non-morto.

Ciò nonostante, c’è forse ancora da dire qualcosa sull’inquietudine dei non-morti.

In uno degli ultimi episodi/scene di Nostra Signora dei Turchi, il protagonista immagina di nuovo di essere rientrato nella sua “urna”, insieme agli altri martiri, esposto al pubblico – domenicale, in questo caso, quindi ancora più rumoroso, incuriosito e distratto al tempo stesso. Gli si avvicina la bambina-servetta (di cui ho già parlato), colpita dalla particolarità che quel martire abbia gli occhi. I due si parlano: la fanciulla gli chiede: «Cosa posso fare per te? – E lui: – Seppelliscimi! – Dove, quando? – domanda lei – Questa sera a casa mia! – risponde lui»⁶².

Seppelliscimi, le chiede. Come intendere questa richiesta? Si tratta di un’ennesima parodia del dialogo, una parodia di quella forma dialogica rifiutata sempre da Bene, in quanto irrimediabilmente legata al legame con il mondo e con gli altri? Non è forse il “dialogo” «l’osteria del dover-essere»⁶³; non è forse la «sospensione del tragico» – da lui sempre rivendicata – una «sospensione del dialogo»?⁶⁴; non è forse vero, con Bene, che «Monologo è teatro»?⁶⁵ Forse.

Ci sarebbe, tuttavia, un’altra interpretazione possibile di questa richiesta. Un’interpretazione che spiegherebbe sia l’inquietudine del non-morto che il suo essere ancora attratto da mondo. Quella richiesta («Seppelliscimi!») potrebbe essere semplicemente quella di un estremo atto di pietà non per ottenere un “bene” o un “senso”, ma per ottenere il dono della morte, vale a dire il dono della rottura definitiva del legame con il mondo. È come se le chiedesse: «Dimenticami!», cioè “fa sì che io con il mondo non abbia davvero più a che fare”. Dimenticami!, perché solo così potrai farmi “mancante al mondo” e libero da esso. L’aporia della morte, il suo essere “non-passaggio”⁶⁶, non può essere risolta da soli, potremmo concludere. Non perché non si muoia sempre “da soli” ma perché questa estrema solitudine ce la potrà donare solo l’altro.

L’attore monologante non è capace di uscire dalla scena da solo. È questa l’estrema aporia del discorso teatrale di Carmelo Bene.

N.B. Questo saggio è già stato pubblicato in "Rivista di letteratura teatrale", n. 4, Fabrizio Serra Editore, Pisa-Roma 2011, pp. 199-210. 

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